改革开放后中国摄影的主流，是以“真实地记录或表现”为基本特征逐步向前发展的。“真实”是原则，反对的是虚伪的赞美和粉饰。至于是再现还是表现，是记录还是宣泄，尚一片浑沌，新闻、艺术仍然相互交织，分不清彼此。“纪实摄影”是直接以现实景象为拍摄对象，其主题有时直接来自于被摄事物，可以看作是作者对被摄事物的评价或诠释；有时则是借用现实景象，最终进入到个人感情、思想抒发的层次。新闻摄影同样如此，不过拍摄的内容更强调新闻价值而已。也就是说，新闻摄影中同样存在着或明或暗的主观评价或情感抒发成分。所以有人认为新闻摄影是纪实摄影中的一种形式，或者纪实摄影是新闻摄影中的一种形式，有些作品确实很难严格地区别出来。有些旅居海外的华人学者试着将这种摄影与西方的摄影进行比较，如有人认为它是西方的“Documentary Photography”，有人认为它是“Photojournalism”等，但又哪个也不像。其实这个摄影形式是在中国改革开放这样一个大背景下，以中国传统美学观为哲学基础自然发展起来的。
　　中国几千年的文化发展史，强调“内在”、“含蓄”、“诗言志”或“绕梁三日”。人们从骨子里认为，高明的作品必须符合这些基本准则。中文“纪实摄影”这一概念体现出对这些基本准则的理解，“客观记录”与“理性升华”所体现出来的那种难以描述的潜在含义被人们认可和接受。以后长达十几年的时间里，中国的摄影人正是沿着这样一条思路去进行纪实摄影探索的。
　　纪实摄影在新时期的兴起是不以人的意志为转移的。每当社会发生急剧变革的时期，人的思维必然非常活跃。人们急切地希望表达自己的观点，毫不含糊地针砭时弊，体现在文化艺术领域，就是写实主义必然占据创作的主流。摄影当然也是如此。由于摄影无可比拟的“记录”功能，以及建立在这一客观记录属性之上的强劲的表现能力和独特的艺术感染力，刚好可以最大限度地实现人们的写实主义创作需求。因此，不论本来就喜欢摄影的摄影家，还是看中了摄影这种客观记录功能的艺术的，或非艺术的思想者，大多都把摄影看成是表达见解的最重要的武器。他们明确地反对风花雪月式的沙龙摄影，认为应该投身到改革开放大潮中去，不应该满足于摆弄那些脱离社会现实的小品、习作。到80年代后半期，纪实摄影已经明显抢去了沙龙摄影的主流地位。
　　有趣的是，1979年恢复的中国摄影家协会讨论的第一个重大问题是新闻摄影是否属于艺术的问题。新闻当然不是艺术。但摄影家协会是摄影艺术家的团体，既然新闻不属于艺术，就不应该在摄影家协会中存在。争执的结果是新闻摄影的队伍拉了出去，于1983年底成立了中国新闻摄影学会。同年9月，在山西太原，由山西省新闻摄影学会创办的《人民摄影报》创刊。这是在中国大陆上成立的第一份摄影专业报纸，报纸一问世就以其信息传递速度优势和信息量占据了专业传媒的上风。
　　早期“纪实摄影”所涉及的题材范围是宽泛的，前提只有两个，一是现实景象的记录(是拍到的，而不是制造出来的)，一是要在美学的意义上有所升华。但这些认识很快就被否定。因为人们很快明白，对摄影而言，镜头前的所有景物都是现实存在的，都能真实可信到可以取代现实景物的地步(详细解释见笔者所著《摄影的艺术表现方法》)。按这样的说法，几乎所有的摄影就都成了纪实摄影了。
　　回顾20多年来被大多数人认可的经典作品，中国的纪实摄影大致上可以分为这样几种类型：
　　1. 记录具有时代特征的生活片断的。摄影者认为，许多只有在特定的时期才会出现的情景，具有明显的时代特征，摄影家应该以记录这样的影像为天职，记录下来会非常珍贵，也非常有趣。例如安哥，他的代表作品是《生活在邓小平时代》(也就是《开放百态》)。相似的作品还有王文澜的《自行车王国》、王福春的《火车上的中国人》等。这类作品主要是以记录具有非常明显的时代特征的人物装束、行为、生活方式为特点。作者有时也会借以表达一定的看法或观点，但并不多。主要是让人比较客观地观看，并从时代的差异中体会出某种情趣。随着跨越的时间越来越长，你会从这类作品中看出越来越多的曾经有过，但已经、或正在逝去的东西。但有这样明确意识的摄影家并不多。这些作品即使拍摄和制作质量并不十分完美，仍然能让大多数人叫好。
　　2. 保留正在消失的人文遗迹的。例如小脚、拆迁前的小街、偏僻乡村的人文景观、具有悠久历史的民间风俗等。比较有代表性的作品如晋永权的《傩》、姜健的《场景》、张新民的《流坑》、徐勇的《胡同》、王毅的《中国民间建筑》、李楠的《小脚女人》、王东风的《山西古戏台》等。不少摄影家认为，摄影的长处既然是记录，就应该首先想到记录那些正在逝去的东西，以便让后人看到他们已经无法从现实生活中看到的景象。有相当多的摄影家在从事这一工作，有的只是单纯的记录，有的则在记录时添加进一些感情性的成分，作品体现出较强的历史价值。
　　3. 捕捉具有代表性或象征性的瞬间情态、场景或情节，以表达自己的见解或感情的。例如解海龙的《希望工程》、林永惠的《东北人》、吴家林的《云南山里人》、陆元敏的《怀旧苏州河》、胡武功的《关中百姓》、武强的《中原饭场》、任锡海的《五角大楼的故事》、朱宪民的《黄河人》、陕西侯登科、胡武功、邱晓明三人的《四方城》等。这类作品拍摄的人非常多，我举的例子主要是作者能够比较系统地拍摄，并成系统流传向社会的作品。更多的摄影家是在街头巷尾长年拍摄，也许并无明确的主题，但不断有精采的作品问世。例如北京的王文扬、张左，陕西的李胜利，上海的雍和，浙江的谢光辉等等。这类作品的拍摄难度较大，要捕捉到一幅符合摄影者意图的画面，需要摄影师观察细致、判断准确、反应机敏，还要有足够的耐心。情节中本身包含着许多有趣的东西，特别是在摄影师有意识地组织(等候、移位和捕捉特定瞬间)之后，作品更加生动有趣了。因此拍这类作品的作者并不在意过多的技术技巧，真正是在“记录”，作品也表现得比较朴实，更容易让人喜欢。这类作品曾经被普遍地认为是最“正宗”，最典型的纪实摄影，也就是上述中国式的纪实摄影。
　　4. 描述有特点的人文故事，以表达作者的人文主义思想的。例如侯登科的《麦客》、杨延康的《民间天主教》、赵铁林的《另类人生》、袁冬平的《精神病院》、卢广的《艾滋病村》等。拍摄这类作品的作者往往比较认真地研究纪实摄影，并且非常认真地选择创作主题。一旦确定，会花很长时间去研究这一主题，并下大力气拍摄。他们往往把摄影当成参与社会变革的工具。他们试图用影像说服读者，特别是说服那些对社会发展进步能起主导作用的人，以改变现状、解决问题。这类作品的创作手法很接近于西方的纪实摄影。美国农业安全局摄影队1935年组织起来的第一批摄影工作者，正是带着这样的使命去拍摄一些落后农业区，因而弘扬了纪实摄影这种摄影模式的。
　　5. 拍摄现实生活中具有一定代表性或典型性的人物肖像的。如肖全的《我们这一代》、王文澜的《新闻人物》、宋朝的《矿工》、黑明的《走过青春》、黎朗的《凉山彝人》、邓伟的《邓伟眼中的世界名人》等。可以列入纪实摄影中的人物肖像作品，主要是通过主人公面部、手部、服饰、动作、环境等细节来刻划人物身份、性格，并借以描述人物身后丰富的故事，进而转达作者的评价。这类作品的最基本要求就是保持人物本来的自然状态，因为所有的故事或评价都是建立在这种客观的记录之上的。人物的神态、肤色、动作、服饰，以及它们之间的关系，都在无言地表述着各自的故事，摄影家只需要适当地烘托一下气氛，或调整一下作品的整体感觉就可以了。当然，拍这类作品需要摄影者有着超人的观察能力(能找到有价值的细节)、准确的判断和选择(选定适当的题材)，以及尽可能精细的图片制作质量。应该说中国摄影人在这方面是有所长的。邓伟的《邓伟眼中的世界名人》已经在国际上产生较强的反响，宋朝的《矿工》更被西方摄坛评价为胜过阿威顿(RICHARD AVEDON)和佩恩(IRVING PENN)，在第三届平遥国际摄影大展上，黑明的《僧人档案》又被评为欧莱雅中国优秀摄影师大奖，这是值得注意的成绩。
　　在纪实摄影的探索过程中，中国摄影家曾经推出过一些非常有个性的价值尺度。有些至今仍盛行不衰：
　　1. 抓拍。中国新闻摄影学会终生会长蒋齐生老先生于80年代初率先扛起的一面大旗
　　抓拍是趁人不注意去拍人们在现实生活中最自然、最生动的画面。这种拍摄方法是针对粉饰现实，以及摄影创作中导演任意摆布的不良风气提出的。它明确要求摄影家要尊重现实，追求客观、真实地反映社会。这与其说是在寻找一种科学的摄影创作模式，不如说是提出了一个战斗的口号，是向弄虚作假的行为吹响的战斗号角，促使中国的摄影走上了健康的发展道路，无论在摄影的发展历程中，还是在艺术创作或新闻报道的风气中都起到了非常重要的、不可替代的作用。但也有矫枉过正的情况出现。 
　　我认为--从摄影的拍摄方法上看，抓拍只是一种方式。它可以在某些特定的、哪怕是非常普遍的拍摄过程中使用。但人们仍然可以用其他的方式拍纪实摄影。 
　　2. 反对提“创作”。核心是如何看待纪实摄影的艺术属性。 
　　认为客观记录的，或者说是严肃、冷静地向人们传递客观信息的纪实摄影，是不能“创作”(创造)的。有些信息是直接传递的，例如拍摄了一个事件、一个情节，告诉人们这里发生了什么。这时的图片是非艺术的，谈不上创作。 
　　对此，我认为--中国的纪实摄影除了要体现出客观、真实的特点外，还要“升华”、含蓄、内在。如何实现？只能借助于艺术手法。例如对比、反衬、烘托，以及构图、色彩、光线、线条的艺术属性等等。运用得越好，艺术的感染力越强，作品才越让人喜欢，才能“绕梁三日，而余音不绝”。这种传递方法不论多么严肃，看起来多么客观，既是要升华的，就不可能绝对客观，而主观的因素一旦加入进来，艺术表现的成分也就必然存在其中了。 
　　3. 克服主观性。 
　　90年代初，日本《朝日摄影》的主编带着几位日本摄影家到中国来考察。他对我说，中国的摄影不会让国际摄坛接受，因为太主观，很多东西强加于人。我费了好大的劲也没有说服他。后来他们比较系统地看了一批中国摄影家的优秀作品，看后他又说了一句话：看来日本的摄影是落后了。中国的摄影将对日本摄影产生深远的影响。他再也不提主观一事。 
　　摄影有着非常独特的客观性。但相机是人来操作的，画面是人来选择的，人的因素无法回避地包容在每一幅照片之中，没有主观内容的照片是不可能存在的。我们所追求的客观，只是真诚的、老实的、准确的转达而已。只要能够做到真诚、老实，照片里的主观内容是不会让人讨厌的。 
　　4. 强调人文主义关注。摄影家强调关注社会，关注人生，这可能是中国式的纪实摄影，一开始起步就与西方“保持同步”的为数不多的特点之一。这一方面是与由那些关注社会发展、关心人类命运的有识之士组成纪实摄影大军的主体有关。我说过，纪实摄影之所以兴盛，就是因为有改革开放的大背景。另一方面可能是直接受到西方纪实摄影基本理念的影响。纪实摄影的这一特性，对中国的改革起到重要的作用。突出的例子就是解海龙的《希望工程》。自90年代初开始，新闻摄影在改革开放的大潮中起到了无可替代的作用，这已经得到了社会的公认。但也有一些问题，例如猎奇的毛病。一是表现穷苦人、落难人的题材偏多，拍正常人的题材少；二是拍偏远地区的多，拍少数民族的多，拍自己身边的少；也许因为是城里人居多，都市题材反而拍得少，整体质量也显得不高。有些人干脆去拍垃圾场、麻疯病、妓女、精神病院等等，不仅让比较正统的人反感，认为是在“揭露阴暗面”，也让大多数摄影人难以接受。这种也许是下意识的偏颇，却给纪实摄影带上了一顶灰色的帽子。
　　5. 强调每幅画面的表现力。 
　　摄影的画面无法根据需要增删东西，除了结构画面的平面经营技巧之外，与画家比较而言，摄影家还增加了临场判断、构思和瞬间捕捉的难度。事实上，摄影家的乐趣更多地来自于后者，人们判断一幅摄影作品的水平、质量，也多从这些标准着手。因而不少人反对组照或系列作品。他们认为用多幅画面来表现一个主题，远比用一幅画面就可以表现同样的主题要容易得多。事实上，确实存在多幅画面中的每个单幅画面，要比一件单幅作品简单的现象。但我认为，没有必要因此否定多幅作品表达一个主题的价值。我们应该把每一幅画面都经营得很好。但因为拍摄的目的是传递信息，有许多信息是瞬间出现，又稍纵即逝的。我们没有必要为了营造一幅完美的画面，而丢掉一个可能是惟一的机会。而且摄影本来就是一种依附于生活原生态的艺术，过于强调单幅画面的精采，而自然生活中又明显缺乏这种符合摄影者意图的精采瞬间，这必然会导致因过难捕捉而摆布、作假。一个优秀的摄影师，应该在保证完成任务的同时，尽自己最大的可能拍好每一幅画面。许多优秀的摄影师都可以做到一组作品中大多数作品都非常精采。当然，如果用一幅作品完全可以表达清楚的题材，一定要用许多画面来表现就没有必要了。这就和写文章一样，一句话可以说清楚的事，为什么要没完没了地罗嗦呢？
　　6. 强调视觉冲击力与反对使用大广角镜头。
　　视觉冲击力可以来自于形象或情节自身的刺激，也可以来自于画面的经营。例如近大远小。突出了主体，压小了陪体，冲击力也就必然会强一些。全世界的摄影家都在使用广角镜头贴近拍摄的方法来增强画面的冲击力。但一般都在20mm至35mm范围之间。由于广角端容易变形，摄影师会使用一些技巧来减少变形，而且能不用过广的镜头就不用。但对于一些初学者来说，有时会故意选择非常广的镜头。从实践来看，这种广角强化主体的作用往往并不大，体现出来的往往是另一种猎奇--古怪的画面。这就不可取了。
　　总观中国的纪实摄影，有几个基本的特征：一是捕捉、记载现实生活中的原生态形象；二是在此基础上表达自己的情感、思想，也就是要有所升华。我们还可以从另一角度来概括：1. 描述现实生活中的形象、景物、情节，间接表达自己的观点、感受；2. 借助(大多会等待、捕捉)现实生活中的形象、景物、情节，主要用来表达自己的观点、感受。不难看出，这些拍摄方式，已经超出了客观记录的范围，变成了一种特殊的，借助于完全真实的现实生活景象(抓拍来的)，像其他艺术形式一样表达作者主观内容的艺术创作形式。在这些作品中，画面中的人或景物或许多细节被较大幅度地符号化、抽象化了，这是主观性开始出现的明显标志。有些作品干脆利用现实生活中偶然的或有意组织的影像，来表达自己的观念或主观感受，例如顾铮的作品、刘铮的作品、陆元敏近期的《联体》等。这时现实生活中的影像已经完全符号化、抽象化，现实的意义被形象自身的属性所代替，主人公自己在干什么已经变得较为次要，他们的作用，只是在替作者传递某种观念或感受。过去人们也把这类作品列在纪实摄影之中，但现在它已经有了新的归宿：新摄影，或观念摄影了。事实上，只有摄影这种手段(当然可以包括电影或电视)，才能实现这种形式的艺术创作。应该说，这是一种十分独特的艺术形式，也是一种对于摄影来说难得珍贵的艺术形式。
　　中国摄影人确认这种形式为“纪实摄影”(暂时撇开那些与西方纪实摄影相似的创作方法不谈)，但这个纪实摄影却与西方的纪实摄影相去甚远，因而让许多“懂行的人”大呼不可以。有人开始呼吁，要为西方的“纪实摄影”正名，要求中国的纪实摄影“走到正道上来”。当然没有这个必要，也没有这种可能。中国的纪实摄影就是在这样一种下意识地摸索中走过来的。
　　进入21世纪，情况在逐步改变。平遥国际摄影大展给中国摄影人带来了国际摄影主流社会既完整、又尖端的信息。中国的纪实摄影者开始真正有条件全面地接触西方的摄影了。而此时的西方纪实摄影因为必须面对无情的经济杠杆，已近销声匿迹。其主力目前主要在新闻、报道摄影领域拼搏，也就是我们在平遥已经全面接触的国际各大图片社、部分纪实、报道摄影节，以及WPP、HCB等新闻报道类的摄影基金会。这些人在国际摄影领域是最活跃的生力军。因为他们是以此为饭碗的，而这碗饭并不那么容易吃，他们必须不停地奔波。但中国摄影人有着他们(大部分西方发达国家的同行)所没有的机遇：中国的改革开放给中国摄影人提供了无限的创作机会，国际社会对中国图片的大量需求，为中国摄影师提供了广阔的市场，难怪国际同行要倾巢而动，登门拜访。我们需要做的事，就是向国外同行展示自己的成绩，同时迅速了解、掌握他们的经验。
　　这次广东美术馆和策展人尽可能到全国范围内筛选作品，可能是改革开放以来中国纪实摄影最大面积的一次梳理。这个展览将是中国纪实摄影比较完整的一次检阅。在筛选过程中，单幅作品始终是主要目标，可以看做是中国“堪地派(CANDID)”的一次大荟萃。展出的单幅作品是相当完整的。这无论对广东美术馆进行馆藏，还是对所有人研究这20多年来的中国纪实摄影，无疑都是一次非常有意义，非常有价值的工作。
　　中西方纪实摄影发展趋势有许多相似的走向：西方的纪实摄影早在18世纪中叶就已出现，至美国农业安全局摄影队的大规模拍摄行动开始走向成熟，1955年，斯泰肯(Edward Steichen)花了近3年时间，从全世界68个国家的273位摄影者手中选出503幅纪实摄影精品，在美国纽约现代艺术博物馆，举办了著名的《人类大家庭(The Family of Man)》摄影展。而今天，西方的纪实摄影正在让位于报道摄影和新闻摄影；中国80年代初，新时期纪实摄影开始大规模起步，至80年代末形成主流。同样，自90年代开始，新闻摄影、报道摄影开始占据上风。以后会怎样发展？很难做出判断。但无论如何，这次展览都非常有意义
　　看中国纪实摄影的发展，我们不得不承认这样一句话：“坏事变好事”。假如中国的摄影家们是在西方先行者们的热心辅导和教育下开始拍摄纪实摄影，假如中国摄影家早就对西方的纪实摄影谙熟于心，也许今天的中国纪实摄影仍然处在“学生”阶段。现在的中国纪实摄影，不论“懂点行”的人怎样说，它已经是一种具有足够的民族特点的、有着其他纪实摄影所没有的高明之处的纪实摄影，它已经真正地“自立于世界民族之林”了